Yeşim Vesper
Paris
Hastalık, mecnunluk ve mevt beşiğimden beri beni çevreleyen ve ömrüm boyunca izimi süren kara meleklerim oldu.
Edvard Munch
Güz devri sanat ajandasının sabırsızlıkla beklenen stantlarından olan ve Oslo Munch Müzesi işbirliği ile bir mühlet evvel Paris Orsay Müzesi’nde açılan Edvard Munch, Ömrün, Aşkın ve Mevtin Şiiri başlıklı stant bu bekleyişi karşılıksız çıkarmıyor. Hayır, ismi kulağa kudretli gelen bir ressamın tuvallerini görmeden geçmiş olmamak için değil. İzleyenlerin yalnızca gözünü değil, birebir vakitte kalbini ve zihnini de harekete geçirdiği için. Sanırım bunun en kıymetli nedeni, her ne kadar vakit ve yerdeki kaymalar farklı kültür ve sanat pratiklerine yol açsa da, bu dünyada insan olmanın manasını kavrayabilmek için dürüstçe kendi içine bakan sanatkarın sorusunun hiç eskimemesidir. Edvard Munch (1863-1944), işte bu türlü bir sanatçı olduğu için bir öbür yüzyılın beşerlerine birebir derinlikten seslenebilmektedir.
Bu standın maksadı sanatkarın Çığlık (1893) tablosuyla sınırlandırılamayacak kadar varlıklı ve kapsayıcı yapıtlarının varlığını, ressamın daha az bilinir problemi olan döngüsellik kavramı üzerinden göstermek. Munch, insanı kâinattaki yeriyle, dönüşüm fikri çerçevesinde kavrayabilmek istiyordu. Yalnızca yerkabuğunun üstündeki âlem değil, varoluşsal çevrimin bir halkası olan toprağın altındaki dünya da onun zihinsel kozmosunun bir kesimiydi. İnsan, hayvan ve nebatın kendilerini çevreleyen çok daha büyük bir gerçekliğin karşısında birbirlerinin eşiti olduğunu, cihandaki tüm oluşların hayat, vefat ve tekrar doğumla birbirine bağlandığını yapıtında sıklıkla lisana getiriyordu. Bu yaklaşımı yapıtının kurgusuna da yansıdı. Yıllar boyunca saplantılı tekrarlarla dönüp dolaşıp tıpkı motifler üzerinde çalışmasına karşın, hem bunun bir imgelem eksikliğinden kaynaklanmadığını, hem de her kezinde bir öbür estetikle, yeni bir üslupla izleyicisinin karşısına çıkarak ne kadar özgün bir sanatçı olduğunu gösterdi.
Orsay Müzesi’ndeki stant, bizi görsel düzlemde ilişkilendirilmesi birinci anda çok da kolay olmayan Munch’un Yaşam Şeridi konseptinin içinde dolaştırıyor. Bu, Yaşam Şeridi ismini verdiği bir büyük hikâyelemenin içinde sanatkarın varoluşa dair tüm sorunlarını bir bütünün birbirleriyle ilintili kesimleri biçiminde yan yana getirerek okumamızı öneren görsel bir anlatı aslında. Birbirleriyle tematik ve renksel ahenk içinde olan, bir sabitlik ve sonluluk içermeyen, kesimlilikten beslenen, eklenip çıkarmalarla devinimi devam eden, yan yana geliş biçimleri her seferinde değişiklik gösterebilen eserler oluşturuyor bu serinin içeriğini. Edvard Munch, tuttuğu notlarla Yaşam Şeridi’ni nasıl anlamamız gerektiğine dair kılavuzluk eder bize. Ruhunun en mahrem alanlarını açarak, alımlayıcısına görsel nesneler değil, insanı ve hayatın muammasını sunar. Kendini bildi bileli derin korkular içinde olduğunu ve bunu en sahih biçimde sanatı aracılığıyla lisana getirmeye çalıştığını söyleyen Munch, varoluşu bu yolla manaya uğraşının öbür insanlara da ışık tutmasını dilediğini söyler. Sanatının, kalbini açma, dünyayla irtibat kurma eforundan doğduğunu tabir eden ressamın bu açılımı derin altüst oluşlar yaşayan, kendilerine kapanan, yüzleri deforme olmuş, kederli ve sessiz insan temsilleri vasıtasıyla olur.
Edvard Munch on altı yaşında resme başladığında, Kristiania’daki (Oslo’nun o zamanki adı) burjuva salonlarında akademinin normlarına ve hâkim kültürün görme alışkanlarına uygun eserler yer alırdı. Batı fotoğraf geleneğinde Rönesans’tan beri aslına benzerlik kriteriyle yapılan bu fotoğraflar, içinde rahatça dolaşılan, çok tanıdık dışsal bir gerçekliğin replikasını sunuyorlardı. Munch, bir şey anlatma kaygısında olmayıp yalnızca duvarları süslemeye yarayan bu tablolar karşısında hissettiği tiksintiyi tuttuğu notlarda lisana getirir. Genç bir sanatçı adayı olarak incelediği hiçbir tabloda kendi gerçekliğinin ve tecrübelerinin temsilini bulamıyordu. Nihayetinde, görünen dünyayı aslına en sadık biçimde yansıtmak üzerine konseyi bu klasik sanat anlayışını alaşağı ederek büsbütün kendi gerçekliğini resmetmeye başladı. Hudutları pamuk ipliğinde çok hassas bir gencin dünyaya kendi içinin penceresinden bakması sonucunda, görmekte olduğunu değil, belleğine kaydettiği güçlü bir hatıranın hissini yansıtmak; bir objenin kendisini değil, onu duyumsayan kalbin titreşimini tuvale aktarabilmek istiyordu Munch. O, hastalığı, mevti, kişisel tecrübeleri, karşı cinsle olan münasebetin zahmetini, ıstırabı, insanın varoluşsal yalnızlığını lisana getirmeyi arzuluyordu yapıtlarında. Yani, kalbinde taşıdığı dünya ağrısını.
Ancak, sanatla insan ruhunun kavranması uğraşı o devir için çok yadırgatıcıydı. Bir de buna o vakit için çok yabancı olan biçimsel ögeler eklenince (perspektifin reddi, konturların meçhullüğü, figürlerin iç içe geçmişliği, renk seçimi, gereksiz gördüğü ayrıntıların silinmesi), Munch’un sanatsal edimi aşikâr kalıplar ve konvansiyonlarla sonlandırılmış bir tertibe çarparak sergilediği her eser skandala yol açtı. Üstelik de yalnızca periyodun muhafazakâr ahlakını temsil eden geniş kitleler ve eleştirmenler tarafından değil. Şahsen akademinin standartlarına başkaldırarak Natüralizmin öncüleri olmuş sanatçı arkadaşları tarafından da anlaşılamayarak bir başına bırakıldı. Fâniliğimizi gözler önüne seren Munch ile insanı ölümsüzlüğe yaraştıran Natüralistlerin tıpkı köşede soluklanması zordu olağan. Çağının üslubuyla, görme biçimiyle, kavrayışıyla kendini söz etmeyi reddeden Edvard Munch’un bu yalnızlığı ve yapıtlarının sergilendiği kentlerde skandallara yol açması 19. yüzyılın sonuna kadar sürdü. Yeni bir yüzyılın başında ise artık izleyicinin gözü Munch’un görsel lisanına ve Çağdaş Sanat akımlarına yavaş yavaş alışmaya başladı. Bundan bu türlü Munch, her vakit anlaşılamamakla birlikte kabul gören bir sanatçı olacaktır. Hatta akabinde gelen Alman Dışavurumcuları kendisini en büyük esin kaynakları olarak gösterecektir.
Edvard Munch’un tablolarına dışarıda durarak, süratlice arkamızda bırakabileceğimiz seyirlik objeler olarak bakamayız kolay kolay. Dolaysızlığı ve özdeşlik kurdurabilme gücüyle tüm insanları ortaklaştıran bir iç bilgisinin imgelerle örülü meclisine çekerler izleyeni. Ruhumuza fazla yakın dururlar. Munch’un yapıtı bugün bu sayede hâlâ yıpranmadan yeniliğini koruyorsa, tam da birebir nedenle kendi periyodunda verdiği büyük rahatsızlığın kaynağıdır.
Çok genç yaşlarında tanıştığı mevt kavramı, en yakın aile bireylerini, dostlarını tek tek kendinden alarak daha sonraki yıllarında sanatının temel motifini oluşturacaktır. Mevtin gezinen suretini tablolarının bir kısmında ya karanlık figürler ya da kopkoyu bir gölge olarak ancak her hâlükârda yerdeki tasayı yoğunlaştıran, ağırlaştıran, neredeyse elle tutulur hale getiren mutlak bir tehdit olarak alımlarız.
Dünyanın yükü bu kadar ağır gelirken kalbin örtüsünü kaldırmanın ne demek olduğunun farkında mıyız sanki? Munch’un edebi çağdaşı Marcel Proust farkındaydı. Kim bilir, tahminen kendi de büyük bir sanatçı olduğundandır:
“Bütün büyük şeyleri bize hudutlu mizaçlar vermiştir. Dinleri kuran, şaheserleri yaratan onlardır, öbürleri değil. Dünya kendilerine neler borçlu olduğunu, hele hele onların bütün bunları dünyaya verebilmek için ne acılar çektiğini, asla bilmeyecek. Hoş müziklerin, hoş fotoğrafların, binlerce inceliğin tadını çıkarırız, lakin onları yaratanlara nelere mâl olduğunu, ne uykusuzluklara, gözyaşlarına, ihtilaçlı gülmelere, kurdeşenlere, astımlara, sara nöbetlerine, hepsinden beter olan vefat korkusuna mâl olduğunu bilmeyiz.” [1]
* Stant 22 Ocak 2023’e kadar Paris Orsay Müzesi’nde izlenebilir.
|
Üç değerli tablosuyla Edvard Munch
Hasta Çocuk – 1896 (İlk Versiyonu: 1886) Bu tabloyla Munch kendi periyodunun kabul hudutlarını zorlayacak derecede öznel ve varoluşsal bir bakış açısını fotoğraf sanatına taşır. Birinci sergilendiği 1886 yılında tahminen de Norveç sanat tarihinin en büyük skandalına yol açan Hasta Çocuk, Edvard Munch’un sanat hayatının en büyük kırılma noktası kabul edilir. 1880’lerin ortalarında Batı dünyasının kıymetli sanatkarları hâlâ dışsal gerçekliğin klasik temsiliyle yapıtlar ortaya çıkarırken, birinci kere Edvard Munch ağır hislerin dışa vurumunu, hatta bıçak, kalem ucu üzere cisimlerin keskin darbeleriyle adeta tuvalde yaralar da açarak, görsel lisana çeviri eder. Akabinde hem geniş kitleler, hem de sanatçı arkadaşları ve vaktin tutucu basını tarafından şiddetli atağa uğrar. Lakin, çocukluğunun trajik yaşantısından damıtarak ortaya çıkarttığı bu yapıtının özgünlüğünü sahiplenir sanatçı. Bu tuval üzerinde çalışırken varlığının en derinliklerine kadar tablonun verdiği acıyı hissettiğini, orada hasta olarak oturan çocuğun yerine yalnızca kendisini değil, hayatında kendisi için çok pahalı olmuş öbür bireyleri de koyduğunu söyler. Sanatçı, ömrü boyunca, anılarında değişmeden kalan bu ve gibisi anları içinde olgunlaştırarak, hissinin en sahih halini yakalayabilmek üzere daimi tekrarlarla birebir imgelerin etrafında dolaşır durur.
Çığlık – 1893 Rönesans’tan beri uygulan perspektif kavramını yerle bir eden bu tablo hakkında bugüne kadar gereğince mürekkep akıtıldı. Ben burada yalnızca üniversal endişe tecrübesinin beden bulmuş hali olan ön plandaki figürün yüz sözüne dair bir anekdot aktarmak istiyorum: İnkaların çağdaşı bir Peru halkından olan ve yirmili yaşlarında akciğer hastalığından ölen bir gencin mumyası 1877 yılında orada bulunan Fransız sömürgeciler tarafından yabani bir ormanın ortasındaki mabedinden alınarak Fransa’ya getirilir. O vakitler âdet olduğu üzere, sergilenen – beşerler da dahil! – bu sömürge ganimetlerinin ortasında kelam konusu mumya da yer alır. Edvard Munch ise bu devirde devlet bursuyla geldiği Paris’te Van Gogh’la dost olur ve beraberce 1889 Dünya Standı’nı gezerler. Sanatçı, oradaki galerilerin birinde gördüğü işte bu mumyadan çok etkilenir. Bu ortada, hatırlayalım: Munch, sevdiklerini bilhassa tüberküloz hasebiyle kaybetmenin yanı sıra babasının anlattığı hayalet kıssalarıyla büyür. Böylelikle kim bilir kimin kutsiyetinden çekilip kopartılarak Fransa’ya taşınan bu meşhur mumya yalnızca bu tablonun ve Munch’un daha sonraki yapıtlarında göreceğimiz yüz tabirlerinin kaynağını oluşturmakla kalmaz, o devirde kendisini gören öbür sanatkarlara da esin verir.
Saatle Yatak Ortasındaki Otoportre – 1940/43 Hayatının son yıllarındaki otoportrelerinin temel izleğini yalnız ve yaşlı bir adamın mevt karşısında duyduğu derin tasa oluşturur. Edvard Munch’un tüm ömrünün bir fotoğraf çerçevesine yerleştirilmiş hali olarak da okuyabileceğimiz bu dokunaklı ve mütevazı yapıtta sanatçı, hayatının manası sayılan tabloları ardına alarak kendisini de vefatla ilişkilendirdiği iki sembolik objenin, yatak ile saatin ortasına sıkıştırır. İnsanın müddetle bağlanmış ferdî tarihinde, sözcüklerin kifayetsiz kaldığı alanda, bu tablo Munch’un dünyadaki yerimize ve nedenselliğimize dair sorduğu kıymetli bir görsel sorudur. |
[1] Kayıp Vaktin İzinde – Guermantes Tarafı, YKY, Çeviren: Roza Hakmen.